Jezelf zien kijken

 

Het went niet, dat tijdsaspect van videokunst. Iedere keer als ik op een tentoonstelling of in een museum een beeldscherm of een projectie zie, voel ik een zekere tegenzin om halt te houden en te gaan kijken. Meestal moet je namelijk eerst wachten tot de lopende sessie klaar is. Dan wordt opnieuw opgestart en dan pas volgt het werk, en dat ontvouwt zich gedurende de tijd dat het duurt. Ik verzet me tegen die vanzelfsprekendheid waarmee van de kijker wordt verwacht lijdzaam toe te zien en af te wachten wat hij krijgt voorgeschoteld. Ik blijf de voorkeur geven aan de onmiddellijkheid van een schilderij. Het verandert niet vanaf de eerste blik waarmee je het ziet, het biedt constant hetzelfde beeld zonder dat daarin veranderingen optreden. Het is aan de kijker om tijd te spenderen ten einde de betekenis te doorgronden. Hij kan de tijdsduur van het schilderen proberen af te lezen uit het ritme en de snelheid van de penseelstreken. Of hij kan de concentratie van de maker opnieuw beleven in de zorgvuldige balans van de compositie en aanwijzingen zoeken voor zijn vermoeden van voorstudies en correcties.

 

Dat waren mijn eerste gedachten bij mijn atelierbezoek aan Rob Johannesma toen ik de opstelling zag van monitoren en een videobeam. Langzaam werd echter duidelijk dat de video die hij me liet zien, anders van aard was dan wat gebruikelijk in dat medium wordt getoond. De tijd van de projectie was niet de tijd waarin een gebeurtenis op het scherm plaatsvond. Ik keek naar een stilstaand beeld. Pas na enkele minuten zag ik een lichte verschuiving die constant doorging maar die alleen betrekking had op de projectie, niet op het onderwerp. Tenslotte eindigde de video weer in een stilstaand beeld.

 

De video in een vertikale opstelling vertoont het beeld van een boom en takken waarop, naar het lijkt, langzaam wordt ingezoomd en uitgezoomd met daartussenin een trage verschuiving binnen het beeld. Heel geleidelijk blijkt dat de boompartij uiteen wordt getrokken waardoor een verre einder in zicht komt. Je vraagt je af of er met een rijdende camera is gefilmd en een zoomlens is gebruikt waardoor de overgang van dichtbij naar veraf aan andere regels lijkt te gehoorzamen dan aan de bekende optische vertekening met een verdwijnpunt. De video is echter anders tot stand gekomen. Rob Johannesma heeft twee dia’s gemaakt van het landschap met een tussenafstand van vijftien meter. Die dia’s heeft hij op elkaar op een lichtbak gelegd, onder een videocamera. Daarmee heeft hij op twee verschillende details respectievelijk uitgezoomd en ingezoomd. Die frames van een seconde zijn uitgerekt tot drie minuten. Ze vormen het begin en het einde van de video. Daartussen is een passage geplaatst van eveneens drie minuten, waarin de camera registreerde hoe hij de bovenste dia langzaam over de andere schoof. Langzaam bewoog hij die naar rechts totdat de boom op deze dia buiten het videobeeld verdween. Heel geleidelijk verschijnt zo het vergezicht van een landschap in de zon dat tenslotte in beeld blijft.

 

Steeds is er links in het beeld, tegen het kader aan, de boom als houvast. Hij is zo nadrukkelijk aanwezig dat ik word herinnerd aan het klassieke motief van het repoussoir in de schilderkunst en de theaterdecors. Dat compositieschema dat diepte suggereert, is via ansichtkaarten in de fotografie terechtgekomen. Het is nu zo vanzelfsprekend dat iedereen het in zijn vakantiekiekjes toepast, zonder daarbij nog terug te denken aan de landschapsschilders en decorontwerpers die er ooit mee zijn begonnen.

 

Het beeld van de boom voor de verre vlakte deed me denken aan de schilderijen van Cezanne met het motief van de Mont Sainte Victoire, gezien vanaf Bellevue. Op een schilderij in het Courtauld Institute in Londen sluit een pijnboom links het beeld af. Aan de rechterzijde loopt de open vlakte ongehinderd door tot aan de lijst. De takken van de pijnboom die zich tegen de lucht aftekenen, vinden een vervolg in de takken van een andere boom waarvan de stam in dit schilderij niet is te zien. Dat is wel het geval in een schilderij dat zich in de Philips collection in Washington bevindt. Daar sluit de tweede boom rechts het beeldveld af. In het schilderij in Londen is, om het filmisch te zeggen, ingezoomd op het onderwerp in vergelijking met het schilderij in Washington.

 

Naast de verwijzing naar het aloude compositieschema van het repoussoir lijkt me de herinnering aan Cezanne hier in dit medium van bewegende foto's niet zonder betekenis. Cezanne was het immers die in de 80er jaren van de 19de eeuw een uitweg vond uit de impasse van het Impressionisme. De Impressionisten hadden met hun snelle weergave van licht- en kleurschakeringen analoog met de wisseling van wolkenluchten en plekken zonlicht, een schilderkunstig antwoord gevonden op de komst van de fotografische beeldproductie. Dat had geleid tot een virtu¬oos naturalisme maar ook tot de doodlopende weg van het l'art pour l'art. Cezanne onderzocht als een van de eersten weer de mogelijkheid van een statisch beeld dat gebaseerd was op een idee en niet op de toevallige en extatische schoonheidsbeleving van de natuur. Hij keek niet langer met het oog van een schilderende fotograaf maar greep terug op de klassieke schilderkunst, op Poussin bijvoorbeeld met diens schilderij De Begrafenis van Phocion in het Louvre in Parijs. Het landschap met zijn opeenvolging van plans is daarin opgevat als een uitdrukking van serene gelatenheid, als metafoor van de begrafenis.

 

Cezanne probeerde een ideale visie op het landschap te combineren met een impressionistische weergave van de natuur. Dat is in essentie paradoxaal. De motivatie achter zijn moeizame onderzoek is dan ook alleen te vinden in de schilderijen die er het resultaat van zijn, ze is niet logisch onder woorden te brengen. Kenmerkend is het moment waarop Cezanne ophield met een schilderij, ook als het doek niet volledig was bedekt met verf. Af was het, als voor het oog een reeks tegenstellingen zijn opgeheven: de tegenstelling tussen een vastomlijnde vorm en de verschijning ervan in licht en kleur, tussen de illusie van een lichte ruimte en de fysieke aanwezigheid van verfstreken op het doek, tussen de ordening die de schilder heeft aangebracht en de orde die het landschap beheerst.

Cezanne is het dus die me bij het bekijken van het videowerk van Rob Johannesma voor de geest komt, juist door de combina¬tie van het motief van het landschap en de fotografie. Daarbij ligt een vergelijking voor de hand met de film 'Cezanne' van Straub en Huillet die in 1991 in Witte de With was te zien, een documentaire waarin stilstaande beelden eindeloos zijn vastgehouden en voorzien van een commentaarstem die een gere-construeerde dialoog met de kunstenaar voordraagt. Het vergde een grote dosis goede wil van de kijker om de aandacht langer dan tien minuten vast te houden. De video van bewegende foto's van Rob Johannesma blijkt effectiever dan die combinatie van stilstaande plaatjes en woorden. Het lijkt of erin wordt nagespeeld wat een schilder als Cezanne zag toen hij voor een landschap neerzat en met zijn oog op en neer reisde tussen wat hij zag en wat hij weergaf, de tijd nemend om gedachteloos te zijn, alleen te kijken en zijn innerlijke behoefte aan ordening te zien weerspiegeld voor zijn ogen in het landschap dat hij zag.

 

De tijdsfactor in het werk van Rob Johannesma valt samen met de tijd die ik beleef als kijker naar de bewegende beelden van het landschap. Het is al vaak door kunstenaars opgemerkt: je kunt jezelf zien kijken. Anders dan bij het luisteren naar muziek ben je je ervan bewust, dat het kijken zelf ook een vorm heeft, los van wat je waarneemt. Onze blik is gevormd door kunstenaars en fotografen. 'Kijk eens wat een mooie Monet' zeggen we als op een zonnige dag de schaduwen in de sneeuw blauw van kleur zijn. 'Kijk! Rembrandt' en we zien in het pittoreske licht een familie vluchtelingen in een armzali¬ge schuur. 'Kijk! Goya' en een vrouw huilt met opgestoken armen boven het lijk van haar gesneuvelde zoon. Een fotograaf herkent het en legt het vast. Kunst en werkelijkheid, natuur¬lijk gebaar en pose, lijken even samen te vallen en dat geeft de foto een artistieke pretentie waardoor hij de voorpagina van de krant haalt en wordt bekroond tot persfoto van het jaar. Wat tot de schoonheid wordt gerekend, is al bekend en wordt als zodanig herkend als pittoresk, schilderachtig. Daarnaast doet zich nu de mogelijkheid voor om beelden perfect te manipuleren met de computer en daarmee verliest de foto haar geloofwaardigheid als historisch bewijsmateriaal. De pretentie van 'zo was het' in de zin van Roland Barthes kan nu niet langer worden volgehouden, de foto is ook een illusie geworden. Daarmee is de conclusie, dat we de werkelijkheid zien via de ogen van de fotografie, aan herziening toe tenzij we accepteren dat de werkelijkheid een surreele hoedanigheid heeft. De betrekking tussen de werkelijkheid, de afbeelding van de werkelijkheid en de observators die wijzelf zijn, moet steeds opnieuw worden vastgesteld. De vraag nu is: hoe ziet de wereld er uit na de fotografie? En vervolgens: waarin verschilt dat antwoord van het antwoord dat Cezanne vond op de vraag die hij zich stelde: hoe ziet de wereld er uit zonder fotografie?

Het videowerk van Rob Johannesma brengt die probleemstelling in beeld, in een video bijvoorbeeld waarvoor de dia van een vulkanisch gebied in Arizona het uitgangspunt was. De beelden zijn opgenomen met een camera op statief boven de dia op een lichtbak. De driepoot wordt met de hand verschoven waardoor de camera steeds een deel van het landschap aftast.

 

Andere beelden zijn opgenomen van de projectie van de dia op de ateliermuur. Het beeld is frontaal en van opzij gefilmd in blokjes van 10 a 15 seconden met een steadycam. De stabilisatie is uitgeschakeld waardoor de beelden heen en weer golven. De herhaalde en gevarieerde opnamen lijken pogingen om in het landschap door te dringen. De onrust wordt nog versterkt door de wisselende scherpstelling van het beeld. De filmer lijkt te willen inzoomen op een landschap achter het geprojecteerde beeld maar stuit daarbij steeds op de korrel van het filmmateriaal.

Anders dan in de eerder genoemde video is de tijd hier niet opgevat als een eenheid, als een regelmatig verloop van begin tot eind. De video bestaat uit een opsomming van fragmenten die het idee geven van een nerveuze zoektocht die steeds opnieuw wordt gestart. Het gemis van een overzicht blijkt ook uit het ontbreken van een horizon. Het landschap is opgenomen vanuit een laag standpunt en de horizon die je daardoor hoog in het beeld zou verwachten, is weggeplakt. Daarmee is ook het daglicht gereduceerd tot de indirecte reflectie van het licht op de grond en de begroeiing. Die hoedanigheid van het licht is nog versterkt door de kleuren van de roodbruine vulkanische bodem op de dia te verzadigen waardoor de opname lijkt gemaakt in de schemering, als de kleuren helderder zijn dan het daglicht en even oplichten alsof ze hun eigen lichtbron zijn. Op de video zijn de schaduwen zo zwart dat het gaten lijken in het beeld. De plekken waar het zonlicht reflecteert op de glanzende bladeren lijken door het contrast afzonderlijke lichtpartikels, alsof het openingen zijn in een projectiescherm waar de lichtbron doorheen schijnt.

In de driehoek van betrekkingen tussen werkelijkheid, de afbeelding daarvan en de rol van de observator gehoorzaamt het landschap hier niet langer aan zijn beperkte rol als voorwaarde voor de reproductie. Het probeert de barrière van het reproducerend medium te doorbreken, die ook de grens vormt tussen het verleden en het hier en nu. De video herinnert me aan een bezoek aan het Observatorium in Bristol met zijn camera obscura waar de buitenwereld zich in het donker af¬speelt op een glasplaat. Ik zie een groepje mensen over de brug naderen. Het is alsof ik kijk naar een geluidloze film uit de jaren twintig. Ze komen hierheen, direct hoor ik ze op de trap. Als ik nu vertrek zullen ze naar mij kijken op de glasplaat en mij zien als een schaduw uit het verleden.

 

Bert Jansen.