In den dreißiger Jahren schrieb Walter Benjamin (1892-1940) seine Ruckschauenden Miniaturen Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Benjamin, Schriftsteller und Philosoph, Nachfahre aus einem alten Berliner jiddischen Geschlecht, hatte seine Geburtsstadt 1933 notgedrungen verlassen und lebte in Paris im Exil. Als er einsah, dass er Berlin lange Zeit nicht wieder sehen wurde, begann er eine Reihe literarischer Skizzen zu verfassen, in denen er Erinnerungen an seine Kinderjahre festhielt. Tatsachlich ist er me wieder zurückgekehrt: 1940 nahm er sich auf der Flucht vor deutschen Truppen in der spani¬schen Grenzstadt Port Bou das Leben. Jahrelang schrieb und korrigierte er die Texte und brachte sie in eine immer neue Ordnung. Die letzte von ihm datierte Version der Berliner Kindheit stammt aus dem Jahr 1938. Diese kurzen persönlichen Eindrücke sind nicht idealisierend, sondern eher kohl be¬obachtend und au8erst genau beschrieben. Es handelt sich um eine Sammlung von Texten, die eine gro8e bildliche Qualität besitzen.

In einem dieser Texte erzahlt Benjamin, wie er das Kaiserpanorama besuchte, eine Sammlung von fünfzig transparenten Lichtbildern von fernen Orten, Reisebilder. Das Schone daran war, so Benjamin, dass es keinen Unterschied machte, von welchem Platz aus man mit der Runde seiner Betrachtung begann. Vor einer kreisförmigen Wand mit Fenstern waren Stuhle aufgestellt. Durch die Fenster hindurch waren Weiten in sanften Farben zu erkennen. Jedes Bild erschien schaukelnd in seinem kleinen Holzrahmen von rechts aus der Wand, um nach einiger Zeit wieder nach links in der runden Wand zu verschwinden. Musik gab es keine. Das einzige Gerausch war das einer Klingel, die angab, dass das Bild in Kurze verschwinden wurde. Es war einige Sekunden dunkel, wonach ein neues Bild erschien: Fjorde und Kokospalmen, Weinberge mit fein gezeichneten Rebenblattern, Bahnh6fe mit Dampfwolken. Jede Landschaft war durchdrungen vom Schmerz des sich nähernden Abschieds, der durch das leise Lauten der Klingel angekündigt wurde. Obwohl zwischen der Welt, wie Benjamin sie in seiner Berliner Kindheit beschreibt, und der heutigen Realität, auf die sich Rob Johannesma mit seiner Arbeit bezieht, inzwischen fast ein Jahrhundert ver¬strichen ist, empfindet man die Videowerke des Künstlers als Antwort auf die Erzahlungen des Schrift¬stellers. Es gibt eine Gleichstimmung, eine verwandte Sehnsucht. Benjamins Skizzen sind der Ausdruck einer leidenschaftlichen Sehnsucht, die ersten Erinnerungen festzuhalten. Niedergeschrieben und endlos korrigiert werden diese Erinnerungen für den Leser tastbar, sichtbar. Man sieht die Sonnenstrahlen auf den Wanden des alten Innenhofes seines Geburtshauses, man lauscht gemeinsam mit dem Kind, das er einst war, dem Fallen der Schneeflocken und versucht, ihre Geschichte zu verstehen. Der Augenblick wird immer wieder aufs neue erlebt und empfunden. Der Autor zwingt die Zeit, still zu stehen. Auch bei Johannesma gibt es die Stille, das Lauschen nach einem Bild, das Verlangen, in das Bild eindringen zu wollen. Es ist derselbe aussichtslose Versuch, die Erinnerung vor der Vergänglichkeit zu bewahren, um eine Verzögerung zu erzwingen, dasselbe hoffnungslose Bemühen, die Zeit abzubrem¬sen. Und genau wie im Kaiserpanorama gibt es weder Anfang noch Ende; es gibt keine Entwicklung, keine Geschichte. Es gibt nur die Bilder, in denen der Betrachter sich verliert.

 

Taumelnd tastet die Videokamera ein Foto eines kleinen Schwefelsees ab. Die öde Natur besitzt kaum Farbe: kaltes, bewegungsloses, weiBliches Wasser, dunkler Algenwuchs, verdorrte Aste und vergilbtes Gras. Die Komposition des Bildes ist präzise und ausgewogen, mit einer horizontalen Dreiteilung von schwarzbrauner Dunkelheit, leuchtendem Grauweiß und grüner Dunkelheit der Tannen im Hintergrund Der Brennpunkt ist die Spitze eines dicken Astes, der aus dem Wasser ragt. Hierhin kehrt der Blick immer wieder zurück, ohne dass der Betrachter ein Verständnis entwickelt; der Ast ist sinnwidrig and lasst auf keine Bedeutung schlief3en. Wir stehen vor einer Wand aus Stille and Abwesenheit, die den¬noch eine seltsame Schönheit und Anziehungskraft besitzt. Die einzige Bewegung im Bild ist das uner¬wartete Erscheinen einer Schulter. Dort steht anscheinend jemand, der ebenfalls auf den See blickt, und wir sehen über seine Schulter hinweg. Jedoch zu welcher Realität gehört die Schulter eigentlich? Zu der des Schwefelsees, an dem er me ein Schatten des Todes steht, oder zu unserer, der lebenden, nicht fotografierten, nicht gefilmten Wirklichkeit? Wenn er zu unserer Wirklichkeit gehört, dann be¬findet er sich gemeinsam mit uns im Hier und letzt. Das ist aber nicht der Fall, er befindet sich ganz klar dort, auf dem Schirm - sei es auch nicht in, sondern vor dem Bild. Aul3erdem hat die Videokamera seine Bewegungen festgehalten, die Bewegungen gehören also der Vergangenheit an. Der Schatten ist eine Zwischenfigur, eine Barriere zwischen uns und der Landschaft. Diese Figur verkörpert die unuberbruckbare Kluft zwischen dem Hier-und-Jetzt und dem Dort-und-Damals.

Als Basis fur seine Videos fotografiert Johannesma Landschaften: in New Mexico, Canada und Sud¬deutschland zum Beispiel. Aus den hunderten von Fotos, die seine Sammlung inzwischen zahlt, wahlt er anschlieBend ein einziqes Bild aus, das er zu einem Videowerk bearbeitet. Er tastet das ausgewahlte Bild genau mit der Videokamera ab. Er tut dies aus der Hand mit einer Steadycam oder einem Image¬Stabilizer oder wie vor kurzem mit der Kamera in einem speziell dazu angefertigten "Tragesack" an seinem Korper. Die physische UnregelmaBigkeit des betrachtenden Filmens ist wichtig, denn die unre¬gelmaBigen Bewegungen machen deutlich, class das Filmen kein mechanischer Prozess ist. lohannesma fertigt dreiBig oder mehr Versionen fur ein Videowerk an, so lange, bis in seiner Wahrnehmung eine Sattigung auftritt und er das fotografische Bild so gut kennt, class erjedes Detail in sich aufgenommen hat. Das Filmen verandert sich wahrend dieses Vorganges langsam zu einer meditativen Handlung. Dadurch wird es schlieBlich moglich, den asthetischen Blick, das aktive Sehen und Auswahlen, zu ver¬meiden. Es geht schlief3lich nicht um "Hohepunkte" oder um eine Geschichte.lede Hierarchie in der Betrachtung muss aufgehoben werden; das Ziel ist em unvoreingenommener, uneigennutziger Blick. Am Ende filmt lohannesma die endgultige Version in einem Mal, quasi oberflachlich. Die Dauer eines Werkes variiert von einigen Minuten his zu einer halben Stunde. Das Verhaltnis zwischen Raum und Zeit ist in der Wahrnehmung des Betrachters, der das vollendete Werk sieht, fremd. Die Zeit der Bewegung im Werk stimmt nicht mit der eigenen Wahrnehmung uberein.

Die Bewegung ist bei jedem Video unterschiedlich: langsam, schneller, mit Sprungen und StoBen oder eben flieBend. Die Linse der Videokamera befindet sich zu einem Zeitpunkt zum Beispiel direkt oberhalb des Fotos. Sehr langsam gewinnt die Linse an Abstand, und dennoch scheint die Bewegung beschleunigt abzulaufen. Das Video registriert namlich nicht den Raum der Landschaft selbst, sondern ein Bild des Raumes der Landschaft. Dabei konnen perspektivische Verformungen auftreten an den Randern des Bildes oder, wenn die Kamera in der Vogelperspektive uber dem Bild schwebt. Manchmal gibt es einen Moment, in dem die Position der Videokamera mit dem Standpunkt ubereinstimmt, von dem aus fotografiert wurde. Der Betrachter kann sich dann mit dem Foto identifizieren. Johannesma versucht das fotografische Bild als Substanz zu betrachten. Er mochte ihm eine Oberflache, eine Haut geben. Manchmal befindet sich die Kamera so nah am Bild, class sie die Kornung filmt. Das Foto wird unscharf, man verliert das eigentliche Bild. Die Kamera versucht, die Scharfe wieder zu finden wie bei der Suche nach einer Erinnerung. Johannesma verwendet die Landschaft wegen ihrer Schonheit; er mochte den Betrachter verfuhren, in die Arbeit hinein locken. Auffallend dabei ist, wie unkultiviert these Landschaften (z.B. eine Vulkan-landschaft in Arizona) in Wirklichkeit auch sind, so unvermeidlich kultiviert erscheinen sie auf dem Foto. Sie sehen wie europaische Landschaften aus, die durch den Blick des Fotografen transformiert wurden. Dieser Blick ist wiederum durch die westliche Kultur und Kunstgeschichte bestimmt.

Die fotografierten Landschaften erinnern an die Landschaften van Albrecht Altdorfer und Albrecht Durer, die um 1500 gemalt wurden, als die Landschaft ?um ersten Mal als selbstandiges Genre anstatt als Dekor fur eine Geschichte m Erscheinung trat. Wie von selbst reihen these Fotos sich auBerdem in die Tradition der Landschaftsfotografie ein.

 

Dennoch ist es fur lohannesma erforderlich, immer auf der Suche nach ihm unbekannten Landschaf¬ten, nach fremden Orten zu sein. leder Bezug zum Thema muss vermieden werden. Sein einziger Bezug gilt dem Bild und zwar moglichst unvoreingenommen. Aus diesem Grund sind niederlandische Landschaften als Material fur ein Videowerk ausgeschlossen: Sie sind zu beladen, zu vertraut. Aus einem vergleichbaren Grund sind auch Fotos von Innenraumen und Stadten unbrauchhar. lohannesma fotografiert zwar Stadte und Innenraume, aber er hat sie his auf eine mit Efeu bewachsene Mauer in Bayreuth bisher nicht verwenden konnen. Sie enthalten zu viele Bedeutungsebenen, zuviel Rauschen. In semen Landschaften sind keine Personen vorhanden, das Bild ist rein. Die tastende Videokamera selbst fungiert als Person, als Beobachter.

In dertraditionellen Landschaftsmalerei gibt es einen groBen Unterschied zwischen Landschaften, in denen eine oder mehrere Personen anwesend sind (me klein oder untergeordnet auch immer), und Landschaften, die "verlassen" sind. Im ersten Fall ist der Mensch immer das eigentliche Thema. Es handelt sich um seine Beziehung zur Welt, um seine Rolie darin. Die Natur erhalt ihre Bedeutung,

wird. Ganz anders ist Empflnden bei den groBen unberiahrten l.andschaften ohne Menschen, wie sie Caspar David Friedrich in seinem Gemalde des Riesengebirqes um 1830 beispielsweise dargestellt hat. Hier herrschen Stille und Leere vor. Die menschliche Dimension fehlt. Die Natur ist ubermachtig und gleich¬gultig gegenuber dem Menschen. Ihre Gleichgultigkeit, Anonymitat, verleiht diesen Gemalden einen unheimlichen Charakter. Die Videowerke von Johannesma scheinen em Versuch, die Position des Men¬schen gegenuber der Natur und gegenuber der Welt neu zu bestimmen. Vielleicht handelt es sich jedoch nicht um einen Versuch, sondern eher um eine Frage: Was ist die Rolle des Menschen in der Welt, worin liegt seine Verantwortung? Wo liegt die Bedeutung, der Sinn der menschlichen Existenz?

 

In seinem beruhmten Essay 'Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit' (1936) bedauert Benjamin es, class das Kunstwerk wegen moderner Reproduktionstechniken seine "Aura" verliert. Er formulierte es folgendermafien: "Die Einmaligkeit und Dauer sind in der kunstlerischen Darstel¬lung ebenso eng miteinander verknupft we die Verganglichkeit und Wiederholbarkeit in der Reproduk¬tion". Laut Benjamin entzieht sich "der gesamte Bereich der Authentizitat", d.h. der Einmaligkeit und der physischen Nahe, der technischen Reproduzierbarkeit. Technische Reproduktion fiihrt zur Entwert¬ung der Existenz des Kunstwerks im Hier und letzt. Der Gegenstand wird aus seiner Hulle entbloBt, seine Aura wird zerstort. Das technische Reproduzieren wird immer weiter zunehmen und das Kunstwerk im wahrsten Sinne verschlucken. Es ist, laut Benjamin, eine Folge der Habgier der Massen, die danach verlangen "sich die Dinge raumlich und menschlich naher zu bringen". Da dies jedoch unmoglich ist, sind sue bereit, den einmaligen Charakter der Dinge gegen eine Reproduktion einzutauschen.

Benjamin nahm die zunehmende Macht der Masse wahr. Die politische Bedeutung dieser Erscheinung machte ihn diesbezuglich sehr aufmerksam. Im Anschluss daran erkannte er auch das Entstehen der Konsumgesellschaft. Benjamin kannte jedoch aus eigener Erfahrung noch die Authentizit6t des Ein¬maligen, des einzigartig Vorhandenen, der Nahe, mit der er aufgewachsen war. FiirJohannesma liegt these Art der Authentizitat in weiter Vergangenheit. In unserer postmodernen Zeit ist die virtuelle Erscheinung, das Ephemere an die Stelle der materiellen Anwesenheit getreten, wie es auch aus

der Entwicklung der Kunst in den vergangenen lahrzehnten hervorgeht. Authentizitat gehort zum ver¬lorenen Paradies. Es ist, als ob lohannesma im Vergleich zu Benjamin am Ende dieser Entwicklung der Entwertung der Erfahrung und der Authentizitat steht und als ob er unnachgiebig und entgegen besserem Wissen einen Weg zuruck zu finden versucht. Er mochte die leere Hulle wieder fullen, wieder mit Bedeutung aufladen, mit einer "Aura" versehen. Dazu tastet er mit Hilfe seiner Videokamera das Verhaltnis zwischen dem Menschen und der Welt ab.

 

Benjamin illustriert den Begriff Aura anhand einer Landschaft. "[...] als einmalige Erscheinung einer Weite, Me nah sie auch ist". Der Wanderer, der an einem Sommernachmittag ausruht und die Konturen eines Bergkammes am Horizont verfolgt oder die eines Astes, der semen Schatten auf den Ruhenden wirft, atmet, laut Benjamin, "die Aura dieser Berge, dieses Astes" em. Das Naherbringen der Weite, das Folgen des Schattens des Astes: Es ist praktisch buchstablich die Arbeitsweise von Johannesma. Er tut dies mit den technischen Mitteln, die ihm zur Verfugung stehen. Dabei sucht er standig nach der auBer¬sten Grenze, der Grenze der optimalen Verzogerung, und nach dem Kontinuum des hellsten Lichtes zum dunkelsten Schatten.

Unter Berucksichtigung von drei unterschiedlichen Betrachtungsweisen einer Landschaft, namlich der beobachteten, der fotografierten und schlieBlich der gefilmten, bringtJohannesma den Betrachter mit dem Ursprung des Sehens in Kontakt. Er wirft ihn auf sich selbst zuruck. Mittels seiner Videowerke macht er sichtbar, dass die Wirklichkeit zerstort ist, von den immer weiter fortschreitenden Reproduk¬tionstechniken verschluckt wurde und dass nur der Betrachter als einzige Wirklichkeit ubriggeblieben ist. Trotz oder dank des vollkommen kunstlichen Bildes bringt Johannesma den Betrachter zuruck in das "dort sein", in das Hier und Jetzt.